لا يورّث الراحلون ممتلكاتهم وحدها. يتركون وراءهم زمنا لم يُستنفد، ومواعيد لم تقع، وأبوابا لا تزال تنتظر الطرق. وقد يكون أصعب ما يرثه الأحياء أن يواصلوا العيش في زمنٍ لم يعد أصحابه موجودين فيه. من هذه المفارقة يتخذ محمد المطرود عنوان ديوانه «تركة الانتظارات الثقيلة ـ شفويات في شؤون الغيّاب وأهوائهم» مدخلا إلى عالم لا يُقاس فيه الغياب بعدد الراحلين، بل بمقدار ما تركوه من حياة معلّقة في الآخرين. في العنوان انتقال بالغ الدقة من الشيء إلى الزمن: التركة عادة شيء يُسلَّم، أما الانتظار فلا يُسلَّم ولا ينقضي بتوزيع الأنصبة. وحين يصفه بالثقيل، فإنه لا يضيف صفة حزينة إلى عنوان جميل؛ بل يضع الزمن نفسه تحت وطأة الجسد. إن الانتظار هنا ليس وقوفا أمام حدث مقبل، بل إقامة مديدة بين ما وقع وما لن يعود. ومن ثمّ تأتي «الشفويات» لتمنح الغائبين حضورا لا يشبه الوثيقة الرسمية: أصواتا، ونداءات، وحكايات ينجو فيها الفرد من محو التاريخ.. تضيء قصيدة الافتتاح هذه البنية من الداخل. يقول المطرود: «كان يكفي يا ريح البراري المالحة/ أن تمري بشجرة لتصبح حديقة». ويكفي مرور المحبوبة ببئر كي يتكوّن نهر. ليست هذه المبالغة احتفالا بزينة الاستعارة، بل إنها امتحانا لقدرة الحب على تغيير مقاييس العالم. وحين ينتهي المقطع إلى حراسة «تركة الانتظارات الثقيلة»، يغدو المتكلم حارسا لما لا يستطيع امتلاكه. يختار فعل الحراسة بدل فعل الاستعادة، كأنه يعرف منذ البداية أن الشعر لن يعيد ما ضاع، لكنه يستطيع أن يمنع الغياب من التحول إلى فراغ. لا تنحصر هذه العلاقة في وطن بعيد أو حبيبة غائبة.
عند المطرود تتجاور الأمكنة وتتداخل: نهر الراين وجسر كولن وأقفال العشاق من جهة، وبلاد الطفولة ووجوه الأهل من جهة أخرى. غير أن القصيدة لا تنشغل بإثبات التناقض بين وطن ومنفى. إنها تنقل المكان من خريطة إلى لغة؛ الماء يصير سطرا، وأقفال العشاق تتحول في الصورة إلى حمامات. بهذا التحويل لا يكون المنفى خلفية للقصيدة، بل قوة تعيد ترتيب صلتها بالأشياء: ما كان منظرا عابرا يصبح إشارة إلى ما لا يُرى. ومن أشد مواضع الديوان كثافة ذلك الاقتصاد الذي يضع الحب والعالم في سطرين: «العالم يحتاج هذا اللغط ليستمر/ وأنا أحتاجك لأتحمل هذا العالم..». لا يقول الشاعر إن العالم لا يحتاج إلى ضجيجه، كما قد توحي قراءة متعجلة؛ إنه يقرّ بحاجة العالم إلى اللغط، ثم يضع إزاءها حاجة الفرد إلى الآخر. الأولى شرط استمرار آلة الخارج، والثانية شرط احتمالها من الداخل. بهذه المقابلة تتسع الحبيبة من شخص محبوب إلى إمكانية أخلاقية للعيش، من دون أن تفقد حميميتها. ولعل قوة هذه الكتابة أنها لا تمنح العاطفة حصانة من الخراب.
فالمحبوبة ليست ملجأ معزولا عن العالم، بل تُرى من داخل عالم ينهشه الغياب. لهذا لا تبدو قصائد الحب فواصل بين قصائد الحرب؛ إنها الوجه الآخر للسؤال نفسه: ما الذي يجعل الإنسان قادرا على البقاء بعدما تهشمت الأسباب التي كان يظنها ثابتة؟ حين يستدعي الشاعر الأم لا يجعلها رمزا عاما للحنين. في نص الوشم تتدخل تفاصيل المادة والجسد: أثر صغير رسمته الأم منذ عقود، وطبيبة تقترح استئصاله. في اللحظة التي يبدو فيها محو العلامة قرارا طبيا، يستحيل الأثر أرشيفا حميما لا يملك صاحبه نسخة ثانية منه. ليست المسألة مفاضلة مبسطة بين الصحة والذكرى، بل كشفٌ عن عنف السؤال نفسه: كيف يُطلب من جسدٍ حفظَ أمّه أن يتخلى عن دليلها؟ وعند الأب يذهب المطرود إلى تفصيل آخر: دفتر تلميذ في الصف الأول تنثر الريح أوراقه، وأب يجمعها ويعيد علاماتها. لا تحتاج القصيدة إلى خطاب عن انهدام البلاد؛ يكفي أن نرى الطفل الذي كان العالم قابلا للإصلاح في عينيه. إن استدعاء الدفتر بعد سنوات ليس حنينا إلى المدرسة وحدها، بل إلى زمن كانت فيه يد الأب تستطيع أن تردّ النظام إلى فوضى صغيرة. ومن هذا التفصيل يخرج سؤال الفقد الكبير من دون أن يُنطق به.
أما الحرب، فإنها تظهر في الديوان، حيث لا تتوقعها البلاغة العسكرية: في حلم جسد مبتور. الصديق العائد من الحرب بساقٍ مفقودة كان لاعب كرة، لا جنديا اختار مهنته. حين يتذكر العدو في الملعب والأرض التي كانت مضمارا، لا يرثي ساقه فحسب؛ يرثي مستقبلا سُرق منه. هنا تكتب القصيدة ما لا تكتبه بيانات القتلى: الحيوات التي كان يمكن أن تقع ولم تقع. وتصبح الأطراف الاصطناعية، والجروح، والنياشين، مفرداتٍ متنازعة حول معنى النجاة. صدر الديوان عن مؤسسة أبجد للترجمة والنشر والتوزيع في الحلة في العراق، بطبعته الأولى سنة 2026، في 111 صفحة من أجواء المجموعة «أعمى… أتوكأ على نظرِ قلبي لأدلّ أهلي على الجسر سيعبرون الحرب الثقيلة خفافا وسينسونني مثل آلةِ عسكرية معطوبة بعد سنين سنلتقي وسنتقاسم متحفَ الذاكرةٍ لهمُ الأوسمةُ والنياشينُ والقصصُ ولي جروحي الـ مازالت تنزُ».
