في بعض الأفلام، لا يحتاج المخرج إلى إدانة مجتمع أو الدفاع عنه كي يكشف الطريقة التي يعمل بها؛ يكفي اقترابه من تفاصيل الحياة بداخله، ومراقبة العلاقات التي تنظمها الأعراف، وما تتيحه هذه الأعراف لأفراد وتفرضه على آخرين.
يختار المخرج الفلسطيني ركان مياسي هذا المسار في فيلمه الروائي الطويل الأول "البارح العين ما نامت" (Yesterday the Eye Didn’t Sleep)، الذي عُرض للمرة الأولى عالميا ضمن قسم "نظرة ما" في الدورة التاسعة والسبعين من مهرجان كان السينمائي عام 2026. يمتد الفيلم على مدار 100 دقيقة، وتدور أحداثه في مجتمع بدوي بسهل البقاع اللبناني، وصُوّر في بيئته المحلية بمشاركة ممثلين غير محترفين، ومن دون الاعتماد على سيناريو مكتوب بالصيغة التقليدية.
يتجنب "البارح العين ما نامت" اختزال العالم الذي يصوره في مواجهة تقليدية بين الجلاد والضحية، أو توزيع الأدوار الأخلاقية على شخصيات يمكن تمييز شرها من البداية. يبدأ الفيلم بتعريفنا بأبطاله بطريقة سلسة؛ لدينا فتاة ضائعة لا نراها، ونعرف أن اسمها "قمرة"، الذي يُنطق بين أهل المنطقة "جمرة"، وهي كلمة تبدو نبوءة حين تتبع هروبها أحداث تهدد أمان العائلة.
يبحث عن قمرة كل من عمها وابنه ياسر، وتتداول قصتها ابنتا العم، ريم وجواهر. الأولى فتاة عنيدة يدللها والدها ويعبر عن إيثاره لها صراحة، والثانية جواهر الممرضة، ولذا يحق لها امتلاك هاتف محمول، على عكس فتيات المنطقة الممنوعات من هذه الرفاهية.
تنشأ الأزمة التي تدور حولها الأحداث من حادث يقع بالخطأ، عندما يتسبب ياسر في مقتل شاب من قبيلة أخرى في حادث سيارة، قبل أن تتحول الواقعة إلى نزاع تحكمه قواعد الثأر والتسوية بين العائلات. هذا التفصيل مهم لفهم طبيعة الصراع في الفيلم؛ فالمشكلة لا تبدأ بنية متعمدة للإيذاء، لكن تبعاتها تظل متشكلة وفقا لنظام اجتماعي يفرض على الشخصيات طرقا بعينها للتعامل معها.
لا يقدم ركان مياسي الرجال والنساء باعتبارهم كتلتين مختلفتين؛ فالجميع يتحرك داخل منظومة تمنح الجماعة سلطة تحديد شكل الاستجابة المقبولة في كل وضع، وتجعل الحفاظ على التماسك واحتواء النزاعات في مقدمة أولويات الجميع، الظالم والمظلوم معا.
الأعراف في هذا السياق قوة فاعلة في تشكيل مصائر الشخصيات، فالتسوية التي يُفترض أن تعيد الاستقرار إلى العلاقات بين العائلتين تفتح الباب أمام نقل كلفة النزاع إلى أفراد لم يتسببوا فيه، وتصبح حياة النساء جزءا من عملية استعادة التوازن بين الرجال والعائلات.
لا يحتاج الفيلم إلى تقديم خطاب مباشر ضد المجتمع الذي يصوره، فآلية الصلح نفسها تكشف عن التناقض بين رغبة الجماعة في إنهاء العنف والوسائل التي تلجأ إليها لتحقيق ذلك، ويترك الفيلم للمتفرج فرصة للنظر إلى النظام الاجتماعي وتعقيده، من دون محاولة فهمه أو تبرير ممارساته.
الصورة السينمائية هي الوسيلة التي يقترب بها ركان مياسي من المجتمع الذي يدور فيه الفيلم، ويعزز التصوير في البيئة الحقيقية هذا الإحساس، فالعالم الذي نراه على الشاشة يمتد خارج حدود الكادر، لا فضاء صُنع خصيصا لخدمة الحكاية.
يتضح هذا الاهتمام بصورة خاصة في مشهد حفل الزفاف، حين تمنح الصورة مساحة للتعبير عن مشاعر متداخلة بين فرح أفراد القبيلة وصدمة العروس جواهر وتسليمها لأمرها. وتجعل حركة الأجساد والموسيقى وتفاصيل الاحتفال المتفرج أقرب إلى معايشة اللحظة والمشاركة في طاقتها، بدلا من الاكتفاء بمراقبتها من الخارج.
هنا تتشكل إحدى مفارقات الفيلم البصرية: قدرة الصورة على اجتذاب المتفرج بجمال المكان وحيوية تفاصيل الاحتفال، بينما تكشف الحكاية عن القيود التي تتحكم في حياة الشخصيات بداخله.
لا يلجأ مياسي إلى تجميل البيئة كي يجعلها تبدو مثالية، ولا يحتاج إلى جعلها قاتمة بصريا للتعبير عن قسوة بعض ممارساتها؛ فهو يترك للمكان حضوره الخاص، بما فيه من جمال وحياة، ويمنح المتفرج فرصة اكتشاف تناقضاته الخاصة.
تعتمد واقعية العالم الذي يبنيه "البارح العين ما نامت"، إلى جانب التصوير، على أداء يمنح الشخصيات حضورا حيا، ويتجلى ذلك بوضوح في أداء ريم وجواهر المولى، اللتين تقدمان شخصيتين تحملان الاسمين نفسيهما داخل الفيلم، وتمنحان شخصيتيهما قدرا مدهشا من العفوية يجعلنا نقترب منهما باعتبارهما شخصيتين تعيشان داخل هذا العالم، لا مجرد أداتين لتوضيح ما يفرضه هذا المجتمع على النساء.
هذا الحضور التمثيلي ليس منفصلا عن الطريقة التي اختار بها ركان مياسي إنجاز فيلمه؛ فقد استعان بممثلين غير محترفين، وصوّر في البيئة الطبيعية والمألوفة للمشاركين فيه، وساعد هذا الاختيار على بناء علاقة متماسكة بين الشخصيات والمكان، فلا يبدو الأداء منفصلا عن طبيعة الحياة التي يصورها الفيلم.
لا يختزل الفيلم ريم وجواهر في موقعي الضحيتين، ويتيح لهما الظهور كشخصيتين خياراتهما محدودة بفعل الأعراف المحيطة بهما، ويُظهر بسلاسة الفروق بينهما. فبينما يتوقع المتفرج من جواهر التمرد على مصيرها لأنها الفتاة التي خرجت إلى العالم، وتعلمت، وتمتلك مهنة يمكنها من خلالها الاستقلال عن سلطة القبيلة، فإنها تظهر أكثر خضوعا للقواعد غير المكتوبة للمجتمع، وتقدم نفسها قربانا لضمان سلامة ياسر وباقي العائلة.
يكشف الحل الذي توصلت إليه القبيلتان عن تفاوت في توزيع السلطة؛ إذ يملك الرجال مساحة أوسع للتفاوض وتحديد ما ينبغي فعله، بينما تتحمل النساء جانبا من تبعات قرارات لم يكن لهن دور مماثل في اتخاذها. وتنبع قوة المعالجة السينمائية لهذه الأزمة من كشف الطريقة التي يعمل بها النظام على إعادة إنتاج نفسه من خلال أعراف تبدو لأفراد المجتمع جزءا من نظام الحياة المعتاد والمقبول. فلم يناقش أي من شخصيات الفيلم الحل الذي توصلت إليه قيادة القبيلتين، سواء من النساء أو الرجال؛ فتلك هي الطريقة التي تُدار بها الأمور.
